En 1989 as circunstancias do contexto colocaban a Continental na irrevogable condición de clásico como unha das películas que marcaban o inicio profesional dunha cinematografía galega con industria propia e exhibición na nosa lingua apoiada polas políticas culturais autonómicas. Pero ademais diso pola súa concepción formal, estilística e conceptual o filme xurdía como unha representación das vangardas culturais, rompedor en varios aspectos, case condenado a certo nivel de incomprensión na expectativas dun cine popular e de masas. Era de xénero, pero era de autor; era galego, pero aparecía deslocalizado; era moderno, pero parecía antigo. Polo feito de exhibirse nese momento e lugar foi xa un clásico, pero dende a súa mesma intención, era vangarda. Hoxe seguimos a miralo cunha mestura de nostalxia e estrañeza, e quen de primeiras o ve non pode evitar a sorpresa porque, definitivamente, non é o que esperaba ver.
Continental foi e segue a ser unha rara avis da industria audiovisual galega e mesmo da española. O seu guión, o seu deseño de produción e artístico, a súa estética e mesmo a súa intención, fixeron dela un singular obxecto cinematográfico talvez demasiado avanzado para o seu momento e para as expectativas do espectador medio de finais dos anos 80. "A reacción crítica foi moi negativa, con poucas excepcións, e, en particular, o guión foi masacrado", lembra o guionista Raúl Veiga sobre a recepción da película. A longametraxe saída da aventura empresarial de Villaverde e Pancho Casal estreouse en Vigo en 1989, comaUrxa e Sempre Xonxa, dentro do festival Cinegalicia co que se pretendía dar escaparate a un prometedor cine de produción galega que loitaba por colocarse nun contexto audiovisual de crecente importancia social e económica, ademais de cultural. A descentralización da produción cinematográfica española nas comunidades autónomas, (fóra do eixo Barcelona-Madrid aínda que a filmación se fixera na capital do Estado) semellaba alcanzable naquel momento grazas ao impulso ás televisións autonómicas e aos novos gobernos das comunidades que, como no caso do galego encabezado polo socialista Fernando González-Laxe, vían en novas vías como o deseño de moda ou no audiovisual un emblema da modernización do país grazas a unha nova xeración intelectualmente conectada a referentes internacionais e provista dun fresco atrevemento acorde coa cultura alternativa do momento.
En 1987, dous anos antes da estrea de Continental, o xornal El País falaba eloxiosamente do xuvenil Xavier Villaverde (A Coruña, 1958) pola súa faceta destacada na vídeo-creación describíndoo como un «joven coruñés de aire moderno, a quien le gusta vestir siempre confortablemente y a la moda» e lembrando o autodidactismo da súa carreira, «aprendió por su cuenta las artes de las imágenes en movimiento». Naquel momento, certamente Villaverde estaba a chamar a atención coas curtas Veneno puro (1984), Viuda Gómez(1985) e naquel momento A golpe de Látigo (1987) co que gaña o primeiro premio no XVI Festival Internacional de Montreal que se sumaba a outros galardóns conseguidos polos anteriores traballos en varias mostras de vídeo arte nacionais e de vídeo musical. Villaverde estaba claramente relacionado coas correntes máis modernas do seu tempo, tanto a nivel musical como estético. Nas súas obras aparece o influxo do post-punk do momento, da banda deseñada, que naquel momento tiña unha grande importancia no eido da cultura alternativa estatal grazas a publicacións como Metal-Hurlant, El Víbora ou Cairo e tamén toda a experimentación que estaba chegando á imaxe da man dos procesos de dixitalización de imaxe. Froito de toda a experimentación aparece a oportunidade de levar a cabo unha longametraxe e Villaverde e Casal non o dubidan moito e comezan a impulsalo.
XAVIER VILLAVERDE: "ALGUÉN NA COMISIÓN MINISTERIAL QUE DECIDÍA AS SUBVENCIONES PREVIAS ÁS PELÍCULAS E QUE REXEITOU O PROXECTO DIXO BURLÁNDOSE: ¿PERO ESTES NIÑATOS QUE SE CREN, QUE VAN FACER LA LEY DE LA CALLE?"
Apoio unicamente galego e grandes riscos
A subvención para o filme daquela primeira liña de axudas ao audiovisual da Consellería de Cultura e deporte da Xunta de Galicia, ascendeu á 47 millóns de pesetas. Para Villaverde aquel foi un apoio completamente fundamental para o proxecto así como o da Televisión de Galicia, xa que a nivel público non contaron con ningunha axuda desde fóra de Galicia. nin do Ministerio de Cultura nin coa compra de dereitos por parte de TVE. Xavier Villaverde lembra nesas circunstancias un rexeitamento por parte da comisión ministerial encargada das axudas: "alguén na comisión ministerial que decidía as subvenciones previas ás películas e que rexeitou o proxecto dixo burlándose: ¿Pero estes niñatos que se cren, que van facer La ley de la calle?". O director lembra que a súa aposta estética vangardista tiña moitos detractores entre as cúpulas de decisión, "había xente moi conservadora no estético naquel momento tomando decisións á que seguramente lle irritaba que te saíras do previsible, tiveras pretensións, e máis se chegabas novo". Malia todo o proxecto puido levarse adiante grazas, ademais de á Xunta, ao risco asumido por Pancho Casal mesmo con préstamos persoais ademais de sobre a súa produtora que, lembra Villaverde, "de feito estivemos bastantes anos posteriores na produtora pagando débedas contraídas na película co noso traballo en publicidade".
Segundo os datos do Ministerio de Cultura, Continental recadou, no seu paso por salas menos de trinta millóns de pesetas da época, chegando a algo máis de 100.000 espectadores. Veiga tan malas lembrazas ao falar do proceso de distribución, sobre todo da versión dobrada ao galego: "o guión foi escrito en galego e eu partía de que o filme ía ser proxectado na Galiza en lingua galega. Infelizmente, non foi así e só pasou en galego en tres cidades, onde, precisamente, houbo os mellores resultados na billeteira (se non me engana a memoria). Xa non falemos do que fixo UIP co filme no resto de España, i.e., enterralo, como acostumaba facer co cinema de produción local", asegura o guionista.
Coa axuda ao guión de Veiga co que xa traballara antes en Veneno Puro, Villaverde prepara unha historia de xénero negro, entre o shakespiriano e o freudiano, moi acorde tamén cos seus traballos anteriores e coas súas influenzas, na que a forma de presentar a historia era tan importante como a historia en si mesma. Xavier Villaverde lembra que cando tivo a primeira reunión con Wolfgang Burmann, o director de arte da película, fundamental no resultado final, "leveille catro películas para que os decorados e localizacións puideran inspirarse nalgunhas dás súas claves estéticas: The Docks of New York ,1928 (Joseph Von Stemberg), Blade Runner, 1982 (Riddley Scott), Rumble Fish, 1983 (Francis Ford Coppola) e Cotton Club, 1984 (Francis Ford Coppola". Tres delas película feitas na mesma década e hoxe tamén consideradas obras mestras. Para Veiga o traballo feito por Wolfgang Burmann foi excelente, "na miña opinión, foi o colaborador que mellor entendeu a proposta", asegura.
A revisitación do xénero negro forzando a estética
Dous xefes de clan, Otálora (Eusebio Poncela) e Ventura (Féodor Atkine), antigos subalternos doutro gran xefe traizoado por eles, Gonçalves (Fernando Guillén), enfrontábanse agora entre si. Unha cidade portuaria sen nome ou localización xeográfica recoñecible, nun tempo acaso semellante aos anos 50 acolle o desenvolvemento dunha traxedia condenada á repetición na que os personaxes principais deambulan sen esperanza como ratas atrapadas nun labirinto e todo aquel que intenta cambialo ou deixalo ve os seus intentos abocados ao fracaso. "Deu moito xogo unha idea: o crime de irmáns coligados que Otálora e Ventura cometeran contra Gonçalves, o vello capo dunha idade de ouro en larga parte mítica, como todas. Isto soa un pouco freudiano e éo, como era moita da materia que manexaba o noir. É un aproveitamento moi libre de Tótem e Tabú de Freud. A inhibición característica de Otálora e Ventura ten razón con esa incapacidade de dixerir o asasinato de Gonçalves, pois o crime tramou entre eles un abrazo mortal e o propio vínculo, digamos, fraterno, por moi forte, entra nunha espiral de violencia e autodestrución que xa non cesa e onde o amor non encontra espazo para se manifestar ou para iluminar o mundo", asegura Raúl Veiga. "Decidimos partir dun esquema de xénero, o noir, mais subverténdoo. Cando me preguntaban, eu dicía, para simplificar, que iamos facer o spaghetti-thriller, en alusión ao que Leone fixera co western. A idea era prescindir da oposición lei/transgresión ou policía/bandidos para construír unha épica crepuscular onde dúas figuras tráxicas reinan e se enfrontan nunha loita por un imperio de ruínas. Con posterioridade, apareceron filmes polo mundo fóra que desenvolveron propostas similares, mais na altura aquilo era bastante audaz", lembra Veiga sobre o momento da concepción. Cartel de exhibición da película
A cidade retratada por Villaverde era, xa daquela, como a Sin City de Frank Miller por poñer un exemplo cinematográfico achegado no tempo, unha cidade de crime e prostitución sen esperanza na que, a efectos da narración só existe a noite e as sombras e luces dos tugurios e os farois ou do reflexo destes sobre as turbulentas augas portuarias. Non se lle coñece nome á cidade e non semella existir ningún estamento policial que poida ter papel na trama, é unha xungla na que dúas faccións de contrabandistas e extorsionadores escindidas dunha mesma banda anterior loitan agora dun xeito case deportivo polo control. Unha situación derivada dun pasado glorioso anterior que rematou cunha traizón ao anterior e omnipresente xefe Gonçalves (Guillén), como é previsible que remate todo o que alí ten lugar. Continental é seguramente a única película sobre crime organizado na que nunca aparecen coches. Todas as personaxes aparecen e desaparecen pola rúas e calexas entre sombras e a pé, como ratos percorrendo un labirinto no que están condenados a chocar entre si. Nada disto era gratuíto para un director como Villaverde que quería experimentar tanto coa forma como co fondo.
"Foron unhas decisións moi premeditadas que a Raul Veiga e a min nos gustaban moito", lembra hoxe Xavier Villaverde. "Queriamos aplicar una estilización extrema a aquela tráxica historia de serie negra que se representaba na película, privándoa dalgúns dos seus elementos clave como xénero que se consideran sagrados pola ortodoxia fílmica. ¿Pero porque non? ¿Onde esta escrito que iso non poida ser así?", pregunta o director. "Os gánsteres eran a única lei necesaria baixo a néboa no pequeno labirinto de rúas e embarcadoiros moi próximos a un mar que sempre se escoita en off e do que so vemos os reflexos da auga ou escoitamos as sereas dos barcos que o atravesan na escuridade", describe moi gráficamente Villaverde. Para o realizador e guionista dalle unha personaldiade propioa ao filme o feito de que toda a historia suceda de noite, que todos os personaxes se despracen sempre camiñando e vez de nos coches habituais das películas sobre crime organizado, que non aparecen neste filme igual que non aparecen teléfonos, "que haxa unha estética teatral deliberada moi elaborada e os personaxes principais se atrevan con monólogos literarios a cámara, todo isto creo que lle da a Continental unha personalidade moi singular e reforza esa sensación de mundo pechado e claustrofóbico que queríamos recrear", conclúe.
Para Veiga a sala de festas que dá nome á película "actúa como escenario principal desta traxedia galega" na que se debuxa, grazas ademais a eses personaxes saídos da súa man, "un mundo sen esperanza, onde Anabel, filla de Gonçalves, "favorita" de Ventura, e Pincho viven un amor tan imposíbel como, noutro plano, o de Xulia e Ruda, a amante e o segundo de Gonçalves, os únicos da xeración anterior que manteñen unha proximidade aos afectos. Tampouco é por acaso que o coro das prostitutas encarne un último reduto de humanidade".
Nunhas coordenadas completamente distintas á Urxa e Sempre Xonxa, as súas compañeiras de inauguración dun cine profesional galego con apoio institucional, Continental non falaba de Galicia, canda menos dun xeito recoñecible como aquelas outras que facían referencia a cuestións tan visibles como o mundo rural, o patrimonio inmaterial, a emigración e a mitoloxía. Pero nesa cidade limbo por cuxa noite inacabable se movían os gánsteres e as prostitutas tamén estaba a marca da orixe galega do filme, como unha base disfrazada doutra cousa. Naquel momento a realidade galega do narcotráfico estaba en auxe e era silenciadora respecto a si mesma. As narrativas sobre o tema non estaban presentes como agora dun xeito normalizado no audiovisual e apenas na literatura, tampouco Villaverde e Veiga querían ir por aí pero si recoñecen que hai un fondo da historia nese sentido que conecta co que era Galicia nese momento e do que viña. "O contrabando e o narcotráfico non nos interesaban como realidades sociais ou económicas á hora de deseñar o filme, mais si como forma de reforzar a referencia indirecta á Galiza", admite Veiga, "por iso permanece ao fondo e non hai crónica, nin detalle, nin elementos que fosen recoñecíbeis. O máis parecido coa realidade é a transición desde o contrabando de tabaco ao da droga que está de fondo na historia narrada", afirma e que recoñece que en xeral a película atopou no seu tempo pouca comprensión ata o punto de ter escoitado comentarios "tan gloriosos, cando da estrea, como: "putas así nunca as houbo en Galicia".
Unha rodaxe madrileña de comunidade galega Continental era un proxecto caro e ambicioso, cun reparto dos actores máis cotizados do momento, directores de departamentos dos mellores da industria. Para un director novel, de menos de trinta anos e que chegaba a gravar en Madrid desembarcando de "provincias" resultaba un reto enorme poñerse a manexar aquel nivel de produción. O elenco elixido para os papeis principais xa tiña unha potencia a nivel nacional capaz de impoñer moito. Naquel momento Jorge Sanz xa tiña rodado con Fernando Trueba El año de las luces (1986) e ía camiño de iniciar a súa década triunfal como actor indispensable nas producións españolas dos anos 90. Eusebio Poncela era nese momento un dos artistas de referencia da modernidade audiovisual española desde a súa participación en Arrebato (1979) de Iván Zulueta, xa fixera La ley del deseo (1987) e Matador (1986) con Almodovar e estaba a piques de iniciar a super popular serie de televisión Los gozos y las sombras, baseada na obra de Gonzalo Torrente Ballester. Marisa Paredes era tamén naquel momento unha musa de modernidade que tiña traballado xa con Pedro Almodovar en Entre tinieblas (1983) e estaba a piques de repetir con Tacones lejanos (1991), ademais de ter estado baixo as ordes de Fernando Trueba e Jaime Chávarri, entre outros moitos.
VILLAVERDE: "OS ACTORES E ACTRICES GALEGOS ERAN O SOPORTE EMOCIONAL QUE APOIABA E LOITABA DÍA A DÍA A FAVOR DA PELÍCULA"
Villaverde lembra ese desembarco na difícil rodaxe no agosto madrileño cun elenco tan destacado co que traballar e que lle impuña respecto a un director que non alcanzaba nin os trinta anos: "nunha primeira película un dos traballos máis difíciles para un director é aprender a comunicarse cos seus actores e a min me impresionaban un pouco todos aqueles actores tan famosos, moitos deles mitos persoais que, ante a miña sorpresa aceptaban encantados traballar conmigo", di o realizador. "Creo que todos estaban algo fascinados con aquela historia tan marciana na que estaban metidos con aquel director tan novo e con plantexamentos estéticos tan peculiares", reflexiona Villaverde sobre aquela experiencia.
Continental foi tamén unha plataforma para moitos actores e actrices galegas que particpaban por vez primeira nunha longametraxe, fose con papeis pequenos ou xa con liñas de diálogo. Así podemos ver por exemplo a Antonio Durán "Morris" como barman, Gonzalo Uriarte, Marisa Soto... Hoxe en día Villaverde o único que lamenta e cambiaría da película sería terlles dado a eles papeis máis protagonistas , "aínda gustándome o traballo dos protagonistas" o director lamenta fondamente non ter apostado máis polos actores galegos neses papeis. Para Xavier eles "eran o soporte emocional que apoiaba e loitaba día a día a favor da película". O director lembra que esa actitude colaborativa demostraba que para eles aquela produción non era só un traballo máis, conscientes sen dúbida da importancia do momento, para eles "era algo máis, non era so un traballo" e pon o acento na súa importancia para levar a cabo a produción ,"sen eles non tivéramos aguantado, eran unha comunidade emocional cálida, marabillosa e afectiva á que eu sentía moi cerca". No mesmo sentido se pronuncia o guionista Raul Veiga á hora de falar da equipa galega. "O ambiente dos galegos en Madrid era magnífico, talvez porque -di Veiga- eramos todos moito máis novos e estabamos nacendo ao cinema en sentido forte", explica o guionista, que ademais ten unha imaxe clara ao pensar nesa rodaxe sobre a falecida Marisa Soto a que ve claramente "a lle dicir a unha colega, entre risadas: "Repara, muller, dez metros de pantalla!". No ton de humorística intelixencia que lle era tan propio, Marisa estaba a ilustrar perfectamente as diferenzas entre a interpretación teatral e a cinematográfica".
Olladas con perspectiva
Con trinta anos polo medio entre a presentación desas primeiras producións galegas e o momento actual no que unha película independentes de co-produción galega e en galego como O que arde de Oliver Laxe marca novos fitos en canto a recoñecemento, premios e espectadores, a prespectiva precisa que aínda se tardou moito despois daquelas apostas tan fortes por unha cinematografía propia. Para Raul Veiga tras daquilo "se perdeu a oportunidade de consolidar unha industria audiovisual galega, i.e, un complexo que funciona regularmente, porque coloca os seus produtos nos mercados e permite vivir do seu traballo a profesionais moi capacitados." Para el as causas son moi variadas e os responsables tamén son moitos incluíndo aos propios produtores alén das instancias públicas. Para Villaverde pola súa banda é preciso un apoio de políticas máis contundentes e ve no percorrido feito dende entón polo audiovisual galego "unha loita de resistencia, de técnicos, actores, como a de calquera cinematografía pequena que non conta con grandes medios".
Á hora de poñerse de novo a ver o filme Continental tanto Veiga como Villaverde non amosan desconfianza respecto aos espectadores novos dos que esperan que teñan olladas frescas, deprexuizadas e ata máis perceptivas que os de 1989. "Hoxe o filme pode ser mellor comprendido, porque xa houbo outros que navegaron terreos parecidos e afixeron os espectadores a este tipo de propostas. O espectador actual é unha curiosísima mestura de perspicacia (leva recibidas moitas máis mensaxes audiovisuais que os espectadores de 1989) e cegueira (non ten a memoria audiovisual nin cultural viva naquela altura de que naceu Continental e le os filmes desde esa desmemoria), mais eu creo que está libre de moitos prexuízos que mancharon a recepción do filme en 1989", confirma Veiga. Mentres que Villaverde quere pensar que pode ser vista hoxe desde un ollar "fresco, curioso e aberto".
