Detrás da longa noite

Unha película está chea de pequenas e grandes decisións, de ideas que mudan conforme se reescriben os guións, de conceptos do cine, do audiovisual e da linguaxe fílmica que se van plasmando nas secuencias dunha película. Falamos con Eloy Enciso, director do filme Longa noite ao redor do concepto artístico, creativo e social que se atopa detrás dunha selección de secuencias desta película. Longa noite estreouse en salas comerciais a semana pasada e está a colleitar excelentes críticas e premios internacionais.

O adro

Estes mendigos sempre tiveron para min este carácter de coro grego. Son os que están vendo a realidade desde fóra, porque foron deshauciados da sociedade. Paréceme lóxico comezar o filme cun prólogo no que se presentan primeiro estas personaxes que logo irán comentando o que vén.

O Autobús

O guión de Longa noite está construído a partir de textos moi distintos, pero esa non foi a miña primeira elección. Quería facer como en Arraianos, o meu primeiro filme: atopar un texto que reunira todo o que eu quería contar e enfiar con el toda a estrutura narrativa do filme, a súa materia prima. Como non atopaba o texto, preguntei por obras de neorrealismo sobre a época a expertos en literatura galega da USC e xa me dixeron que non o ía atopar. “O franquismo fixo moi ben o seu traballo”, dixéronme e nunca o escquecín. Tamén me recomendaron buscar na literatura do exilio, e alí atopo a Seoane, a Ramón de Valenzuela ou a Max Aub. E logo tento procurar tamén as memorias escritas por quen pasou os primeiros anos do franquismo no interior, e as cartas. Decidín esta estrutura, como digo, non como vontade inicial, senón como consecuencia dunha memoria e dun legado que aínda hoxe estamos a reunir.

O río

Tento fuxir da literalidade no son. Esa idea que xa está nas escolas de cinema: 1 + 1 pode dar tres, ou pode dar cero... Vexo en moito cinema que o son só se trata como ilustración do que vemos na imaxe. Pero a min interésame un achegamento ao son que traballe máis ben coa memoria, coa idea dun mundo que vai quedando cada vez máis baleiro. Tes máis sensación de silencio nun río ou nun bosque se lle metes algún son, faite ser máis consciente da espacialidade do silencio. No río, escoitar os remos que están chegando aínda que a barca xa estea lonxe, ou escoitar o canto dunha rapaz noturna, nos transmite a sensación dun silencio habitado.

Celsa

Desde as primeiras versións do guión quería apostar por unha escena en plano secuencia onde un personaxe conta unha historia. Iso obrigaba a que a historia debía ser abondo potente como para aturar todos eses minutos e, desde logo, era moi importante escoller a quen podía interpretalo. Quixen reivindicar a testemuña, unha homenaxe á xente que decidiu non calar e deixar escrita a súa memoria dos sucesos. Así que adaptei unhas memorias para levalas a un rexistro de oralidade. Creo que nun momento no que a linguaxe do audiovisual tende á hiperfragmentación esta secuencia é unha reivindicación do poder e valor das testemuñas.

Busquei os actores nos grupos de teatro amateur, que teñen moita tradición en Galicia. Ademais de que debían ter unha presenza e un rostro indicado para o filme, era moi importante a fala do galego, a cuestión máis plástica e musical do idioma. As palabras non só son contedores do idioma, senón que o idioma ten plasticidade. Eu dicíalle aos actores que o guión era para nós como unha partitura: hai que coñecela ben, pero a partir de aí tense liberdade, a liberdade que dá o teu instrumento: a voz e o corpo.

Na preparación coa actriz nesta escena seguín un pouco o traballo á inversa: parecíame que a historia en si mesma era tan dramática que conviña diminuír a expresividade para que a historia chegara ao espectador con toda a súa complexidade e crueza. O espectador pode ver que a tensión e a emoción vai medrando dentro da personaxe de Celsa.

A fraga

Nas primeiras versións do guión concibía este espazo polo que vaga o protagonista como algo moi similar ao lugar desde o que se escribían estas cartas: un lugar limitado espacialmente. Non estaba moi claro se era unha presión, ou unha cadea literal, pero era un espazo con muros, con pedra, restrinxido, onde a perda de liberdade e de vontade propia era literal. Pero conforme avancei nas versións, comecei a conceptualizar o que dicían estas cartas de presos: o réxime franquista non quería só limitar os movementos e controlar os cidadáns, senón sobre todo sometelos mentalmente. As cartas amosan esa loita entre o individuo, que tenta salvagardar as súas características, con es sistema que é totalitario e cun punto kafkiano.

Pensei que podía funcionar mellor un espazo que non fora literal, senón que se entendera que era máis mental. Conforme avanza esta terceira parte do filme, a personaxe vai reducindo a súa capacidade de movemento ata que parece que se transforma nun zombi, en fantasma, e que xa parece non vontade propia.