A Xavier Villaverde pouco lle faltou para nacer cunha cámara na man alá por 1958. Desde os catorce anos dedícase á súa gran paixón, o cine. E non lle vai mal. Logo de realizar numerosas curtametraxes en Super-8, destacou no mundo da videocreación durante os anos oitenta e en 1989 dirixiu unhas das primeiras longametraxes galegas, "Continental". Despois de dedicarse á publicidade e desenvolver outros proxectos desde Continental Produccións, en 1999 realiza a súa segunda longametraxe, "Fisterra". Agora prepara a rodaxe de "Trece campanadas", un filme de terror que comezará en febreiro mentres busca financiamento para unha producción sobre o marqués de Sargadelos.
¿Como comezou tan cedo no cine?
Empecei aos catorce. José Manuel Villanueva, que foi tenente alcalde do Concello de Santiago, Antón Mouzo o pintor e mais eu eramos compañeiros no colexio dos maristas, e tíñamos moita afección polo cine, iamos moito, eramos moi cinéfilos, mesmo levabamos un cineclub. Penso que a visión de "El espíritu de la colmena" foi o que nos levou a dar o paso de facer as primeiras curtametraxes. Comezamos a facer curtas, era a época do Súper-8 e eu rodaba todo o que podía. Que se había unha manifestación, pois dábanme cinco rolos e eu rodaba a manifestación. Que había unha festa de disfraces infantil nun colexio de diminuídos, pois alá ía eu tamén a rodar. Era rodar por rodar, porque realmente non había unha escola constituída, os meus pais tampouco querían que marchase a Madrid a estudiar... Eu son de formación autodidacta e aos dezaseis anos fixen a miña primeira longametraxe en Súper-8; chamábase "Semente", presentouse nas Xornadas de Cine de Ourense naquela época e tivera unha acollida bastante boa.
Logo pasei a traballar no equipo Imaxe e logo en Videotrama, unha productora de vídeo que montamos e onde iniciei os meus contactos coa videoarte... e foise enleando un pouco despois a cousa. Digamos que non parei de facer cousas, rodaba todo o que podía porque sempre tiña claro que rodar é o que ensina realmente.
¿Como conseguías o material para rodar?
Pois a miña familia non é de cartos, nunca o foi, pero eu lembro que na tenda onde mercabamos os rolos de Súper-8 sempre nos deixaban quedar a deber, e no fondo creo que era coma un mecenado sobreentendido porque nós nunca pagabamos os rolos e sempre nolos deixaban levar. E para facer unha longametraxe son moitos rolos. Pero sempre buscando un pouco as cousas, evidentemente se ficas na casa nada vai vir para a túa man.
NOS OITENTA PALABRAS COMO INVESTIGACIÓN E VANGARDA TIÑAN UN VALOR IMPORTANTE, HOXE EN DÍA SON PERIGOSAS E SUBVERSIVAS
Cara aos oitenta introduciuse nun campo tan innovador coma era o vídeo por aquel entón.
Foi unha busca accidental, porque foi o primeiro que tiñamos á man. Coincidiu que entre sete socios montaramos unha empresa de vídeo que se chamaba Videotrama e lembro que aprendín a manexar a máquina montando un vídeo dos grandes éxitos de Siniestro Total. Realmente o vídeo era unha novidade enorme porque era algo inmediato. Ti gravabas e alí o tiñas sen que ir ao laboratorio nin ter que facer posproducción. Entón nós descubrimos o formato do vídeo con "Veneno puro". Este vídeo foi unha pura experimentación, realizada no noso local. E cál non sería a nosa sorpresa cando o enviamos ao Festival Nacional de Vídeo e levou o primeiro premio, e levou un premio europeo. E dixéronnos que nós estabamos facendo unha das últimas correntes que era a "nova ficción", narrativa en vídeo pero cos medios do vídeo. Eu non vira nada de videoarte na miña vida, por suposto. E digamos que aí comezou un período co vídeo. De calquera xeito creo que esta dimensión un pouco investigadora eu sempre a tiven, o que acontece é que no vídeo desenvolveuse máis, porque era coma meterte nunha cociña e alterar as cores, alterar outros parámetros... E realmente era algo moi novidoso na época. De feito vés todas as cabeceiras de televisión de hoxe en día e vampirizan todos os achados do vídeo. Esa época en concreto foi moi fructífera por iso, porque dalgún xeito foi como aprender a ver que as cousas non se teñen que facer sempre na mesma dirección, que se poden facer en dirección moi distintas aínda que sexa para rexeitalas logo. Foi un período moi interesante porque á parte penso que nos oitenta palabras coma investigación e vangarda tiñan un valor importante; hoxe en día son perigosas e subversivas, pero daquela eran un valor adicional. Eran anos de eclosión, comezouse a ver o traballo de xente que levaba moitos anos actuando en campos distintos, e comezou a darse tamén en termos de colaboración, que era unha cousa en Galicia bastante insólita.
E daquela aquí en vídeo estaba todo completamente baleiro...
De feito o vídeo galego era algo moi respectado a nivel estatal, había moita xente que facía cousas. Manolo Abad, Reixa, Antón Segade, moita xente.
Vía estes seus traballos coma un adestramento?
Dalgún xeito eu nunca fixen unha programación. Eu non son unha persoa que de repente dixese: "Todo isto é un camiño para chegar a facer películas". O que pasa é que é coma unha selección natural que ti estableces. Eu no ano 86 fixen un vídeo que foi dos máis difundidos dos meus. Chamábase "Golpe de látigo", fora producido por TVE e polo Centro de Arte Reino Sofía e gañara o grande premio do festival de Montreal. Curiosamente iso coincide cun momento en que paradoxalmente eu deixo de crer un pouco no traballo de investigación que estaba a facer. Posiblemente foi nese traballo, comezou a darme a sensación de que dalgún xeito o que eu quería facer nese terreo estaba un pouco, non esgotado, pero si que chegara a facer todo o que pretendía. Entón inevitablemente o meu traballo debía dirixirse moito máis cara á narración, unha narración un pouco especial se se quere. Pero despois xurdiu a posibilidade de facer "Continental", fíxena, e despois veu un período en que tivemos que pagar moitas débedas da película e comezamos a traballar en publicidade, e entón foi un período de adquisición dunha certa capacidade técnica.
En paralelo estaba un pouco tamén a idea de seguir desenvolvendo proxectos para o cine, pero era un momento moi confuso a nivel de Estado, non estaba moi claro se se ía poder seguir facendo cine de xeito continuado. A partir de aí xorde a posibilidade de facer novamente Fisterra e agora si que xa estou conectando uns proxectos cos outros de xeito un pouco máis continuado.
A ESTADOS UNIDOS NON LLE INTERESA O CINE UNICAMENTE COMO INDUSTRIA. O CINE É UNHA FERRAMENTA DE PENETRACIÓN CULTURAL PONTENTÍSIMA
Quería preguntarlle precisamente por Continental, ¿de onde saíu a idea?
Aquel ano fíxose tamén "Sempre Xonxa". Pois como pasa sempre: había unha idea e un interese e un apoio político. Os movementos cinematográficos xorden sempre con base en apoios. Estase a falar moito de que o cine non precisa apoios, pero é curioso que sempre o diga xente que está interesada en que non exista ese cine. Se nós nos puidesemos mover en condicións de igualdade cunha película americana non precisariamos apoios. Dicíao Pepe Nieto no seu discurso cando recolleu o Premio Nacional de Cinematografía. Falaba de que é moi farisaico dicir que a cultura non necesita apoio. A cultura precisamente é o sinal de identidade dun país, e como ese sinal se perdan, e hai moita xente interesada en que se perdan, esa cultura está en perigo de desaparición. O cine é unha ferramenta de penetración ideolóxica e cultural brutal. Non é un fenómeno unicamente industrial. A Estados Unidos non lle interesa o cine unicamente como industria, porque é unha ferramenta de penetración cultural potentísima. Nese sentido, por exemplo, o novo cine alemán xurdiu cando a televisión alemana decidiu apostar por esa liña. Sempre que comeza a haber resultados é porque evidentemente hai un apoio institucional a unha arte. Ninguén se escandaliza de que unha ópera teña apoio, e sen embargo o cine é un dos fenómenos culturais con máis alcance. Entón Continental xurdiu naquel momento porque había un apoio tácito e tamén porque había unha xente que quería contar unhas historias desde había algún tempo. Éramos unha xeración que levaba facendo cine como desde quince anos antes. É dicir, isto non saíu da nada.
Despois de rodar "Continental" ten vostede un parón cinematográfico ata a súa seguinte película.
A miña actividade non cesou, fixen durante este período máis de trescentos spots. Digamos que é un período de redefinición industrial. Nós coa productora abrimos unha oficina en Madrid e outra aquí coa esperanza de que o panorama se fose clarificando e para tentar ir abrindo outros campos, xa co nome de Continental produccións.
Comentaba antes que esa dedicación á publicidade viña da necesidade de pagar débedas
Si, pero á parte penso que a publicidade ten cousas moi boas. O que pasa é que a publicidade non é unha arte. A arte nace dunha necesidade expresiva persoal, dalgunha maneira, aínda que sexa baixo formato ou porque che pidan unha historia. Pero a publicidade nace cunha vocación diferente que é a de vender un producto, e nela hai moitas obras mestras. Realmente é unha disciplina dura, esixente, que penso que ten feito avanzar moitos campos da arte. A publicidade ensínache capacidade técnica, unhas doses de humildade bastante grandes, xa que non es a persoa que decide en última instancia sobre o teu traballo, e permite establecer un ritmo de producción e de traballo moi profesional. Na publicidade non tes a posibilidade de fallar nin de trabucarte. Nese sentido si é algo que amosa un pouco o negocio da comunicación co público desde dentro. E iso é unha parte moi importante, ser capaz de emocionar ao público que está nunha sala. Outros falan en termos de comercialidade, eu prefiro falar de comunicación; non fas unha película para gardala nun caixón.
FISTERRA ESTABA PENSADA COMO UNHA HISTORIA SOBRE A FRATERNIDADE
Logo da publicidade volta ao cine con "Fisterra", ¿como xorde estoutro filme?
É curioso porque Fisterra comezou case coma a idea de facer unha mediometraxe, ou máis exactamente coma unha videoinstalación. Presentouse no Círculo de Productores Europeos, que estaba organizado polo Programa Media da UE, onde tamén estaba traballando Pancho Casal naquel momento, e viuse que a idea tiña posibilidades para desenvolver unha historia de maior alcance. Puxémonos a traballar e chegouse a facer a longametraxe. A verdade é que cando remata xa case nin lembras como foron os comezos. Se a xente soubese a cantidade de enerxía que se chega a poñer nunha película, e de canta xente, quedarían alucinados.
Eu vin un día un suceso diante da miña casa que foi o que motivou esta historia. "Fisterra" estaba pensada como unha historia sobre a fraternidade, e escena que a inspirou deuse un sábado ás cinco ou ás seis da mañá. Eu volvía á miña casa no Paseo do Prado, en Madrid, que ten como seis carrís, e vin un rapaz que viña desde o outro lado da calzada camiñando cara aos coches, que tiñan practicamente que evitalo. E o rapaz non estaba bébedo, pero estaba como moi desesperado e pareceume que podía estar chamando a alguén, alguén que perdera e que lle importara moito. E a súa desesperación impedíalle un pouco ver todo ese mundo que tiña arredor. Era un pouco a idea dun náufrago no medio dun mar de coches, o que conectou coa idea do naufraxio e os naufraxios emocionais que aparecen na película. Pareceume unha imaxe tan impactante que imaxinei que ao mellor podía estar chamando ao seu irmán, que morrera ou desaparecera ou ao que perdera dalgún xeito; coma os rapaces pequenos cando perden os seus irmáns nun xogo e choran. Gustábame un pouco esa idea da fraternidade asociada tamén ao mundo da infancia e sobre todo a idea de alguén sacado de contexto, alguén que pode ser de Galicia en concreto e que está perdido nun mar de coches en Madrid. Ese foi o motor, e mesmo chegou a ser unha secuencia que estaba nos primeiros tratamentos do guión e que despois desapareceu.
¿Canto tempo durou a rodaxe?
Foron oito semanas, e non era moito tempo porque a rodaxe desenvolveuse en tres lugares moi distintos: Lisboa, Madrid e Galicia. Pero tiñamos unha preproducción moi coidadosa que foi o que nos permitiu optimizar bastante o tempo. Ademais era unha película complicada visualmente e con pouco orzamento; entón buscamos optimizar a rodaxe.
¿Notou cambios en Galicia en canto a posibilidades para rodar entre "Continental" e "Fisterra"?
Si, estase notando bastante. De feito a realidade amósao. Este ano están saíndo produccións coma "O bosque animado" "O lapis do carpinteiro" "Ilegal", "As belas dormentes"... Realmente empeza a haber uns resortes que permiten a posibilidade de producir, e hai uns esforzos individuais de moita xente de aquí moi valiosos, poñer en pé unha película é unha verdadeira proeza. Penso que hai un traballo moi importante da xente do sector, que evidentemente recibe un apoio institucional e da TVG. Eu creo que un país como Galicia, se non ten unha imaxe propia, está condenado a desaparecer. Nesta época en que vivimos a imaxe é algo fundamental, a nosas sinal de identidade cultural pasa por aí. Pasa tamén porque se empecen a abordar xéneros distintos, porque se fagan películas de animación coma "O bosque animado". O importante é manter o máis posible ese espírito de traballar xuntos coma unha piña, aínda que cada un teña intereses distintos. Desde que empecei a traballar concibín o traballo en termos de colaboración, de equipo. Penso que mesmo entre as propias productoras ten que haber un apoio tácito e forte. Cada vez que unha película galega funciona, sinto como se funcionase algo meu, porque realmente é bo para todo o mundo.
Hai outra cousa importante que son as escolas de cine. O traballo que fixo a escola de cine da Coruña cando estaba alá Manolo González, ou mesmo agora, é un traballo importante que está a permitir que saian técnicos, xente nova, con enerxía, que é xente que ten que facer a imaxe do futuro, en definitiva. E os productores e os directores non é algo que se faga da noite á mañá.
ÁS VECES O ENTUSIASMO PODE FACER QUE A EXPERIENCIA SE ADQUIRA MÁIS RÁPIDO
¿Como ver a preparación desa xente nova?
Nós traballamos moito con xente nova, incorporamos moita ás nosas produccións porque ás veces non hai tanta experiencia pero o entusiasmo pode facer que a experiencia se adquira máis rápido. E a xente que traballa aquí é xente moi entusiasta. Dise que a xente nova sempre ten présa, pero aquí hai un grao de pureza máis forte, ao non estar no ollo do furacán do mercado, coas súas vantaxes e os seus inconvenientes. Eu de feito tiven que marchar a Madrid coma un emigrante máis para buscar o traballo. E realmente o fantástico sería que a xente non tivese que marchar a Madrid, aínda que iso tamén responde a necesidades persoais; cando es un creador tes que ver cousas e ser unha esponxa, absorber do que vives e do que presencias.
Está embarcado agora na producción de "O soño da razón", ¿que nos pode contar sobre este proxecto?
Dalgunha maneira pretende ser unha aproximación histórica pero ao mesmo tempo dirixida ao grande público do que un personaxe fundamental na historia de Galicia como é Antonio Ibañez, que fundou a primeira fábrica de Sargadelos. É un personaxe apaixonante por moitos motivos. En primeiro lugar é un moderno, un avanzado, e representa a grande pugna que sempre existiu en Galicia entre o pasado e o futuro. Os galegos temos unha vantaxe, que ao sermos emigrantes somos xente moi receptiva, estamos por todos os lugares do mundo, e iso é algo que non se ten xogado todo ao fondo que se podería ter xogado. Eu penso que nós temos moitas cousas que dicir fóra e que temos moitas maneiras diferentes de dicilas. Antonio Ibañez paréceme clave porque representa o mesmo debate que se está a producir neste momento. É unha personaxe como pode ser Barry Lindon ou Tucker. Son personaxes adiantados á súa época e precisamente o seu conflicto vén de enfrontarse cun contorno hostil a eses avances. A min enganchoume moito porque é alguén que aos vinte anos está a facer contrabando desde Cádiz e que está a administrar a fortuna dun dos seus mellores amigos. É un ilustrado, con ideas novas sobre a xustiza social, e os sectores máis conservadores da igrexa opóñense a el. Un personaxe fascinante.
Pero aínda antes vai comezar a rodaxe doutra longametraxe, "Trece badaladas"
Empezaremos a finais de febreiro a rodar en Compostela; é un proxecto complexo, unha película duns cincocentos millóns de orzamento, e é tamén a oportunidade de facer esa película sobre Santiago. É unha historia de horror bastante especial, cuns personaxes moi potentes, que fala tamén de cousas moi próximas a cada un de nós, dos nosos propios abismos, do medo a ser, do medo a existir. Está baseada inicialmente nunha historia de Suso de Toro que está incluída na súa última novela. É un proxecto co que estamos moi ilusionados porque ten elementos moi innovadores ao tempo que é unha película bastante masiva.
¿Máis proxectos?
Hai cousas que se están desenvolvendo como a adaptación ao cine de "A sombra cazadora", unha película cara e complicada. Pero o importante, creo eu, é que se van dando pasos, e a un ritmo razoablemente rápido. O que pasa é que, que eu lembre, desde que tiña catorce anos non parei de traballar; gustaríame poder parar un pouco ao chegar aos cincuenta.
¿Como comezou tan cedo no cine?
Empecei aos catorce. José Manuel Villanueva, que foi tenente alcalde do Concello de Santiago, Antón Mouzo o pintor e mais eu eramos compañeiros no colexio dos maristas, e tíñamos moita afección polo cine, iamos moito, eramos moi cinéfilos, mesmo levabamos un cineclub. Penso que a visión de "El espíritu de la colmena" foi o que nos levou a dar o paso de facer as primeiras curtametraxes. Comezamos a facer curtas, era a época do Súper-8 e eu rodaba todo o que podía. Que se había unha manifestación, pois dábanme cinco rolos e eu rodaba a manifestación. Que había unha festa de disfraces infantil nun colexio de diminuídos, pois alá ía eu tamén a rodar. Era rodar por rodar, porque realmente non había unha escola constituída, os meus pais tampouco querían que marchase a Madrid a estudiar... Eu son de formación autodidacta e aos dezaseis anos fixen a miña primeira longametraxe en Súper-8; chamábase "Semente", presentouse nas Xornadas de Cine de Ourense naquela época e tivera unha acollida bastante boa.
Logo pasei a traballar no equipo Imaxe e logo en Videotrama, unha productora de vídeo que montamos e onde iniciei os meus contactos coa videoarte... e foise enleando un pouco despois a cousa. Digamos que non parei de facer cousas, rodaba todo o que podía porque sempre tiña claro que rodar é o que ensina realmente.
¿Como conseguías o material para rodar?
Pois a miña familia non é de cartos, nunca o foi, pero eu lembro que na tenda onde mercabamos os rolos de Súper-8 sempre nos deixaban quedar a deber, e no fondo creo que era coma un mecenado sobreentendido porque nós nunca pagabamos os rolos e sempre nolos deixaban levar. E para facer unha longametraxe son moitos rolos. Pero sempre buscando un pouco as cousas, evidentemente se ficas na casa nada vai vir para a túa man.
NOS OITENTA PALABRAS COMO INVESTIGACIÓN E VANGARDA TIÑAN UN VALOR IMPORTANTE, HOXE EN DÍA SON PERIGOSAS E SUBVERSIVAS
Cara aos oitenta introduciuse nun campo tan innovador coma era o vídeo por aquel entón.
Foi unha busca accidental, porque foi o primeiro que tiñamos á man. Coincidiu que entre sete socios montaramos unha empresa de vídeo que se chamaba Videotrama e lembro que aprendín a manexar a máquina montando un vídeo dos grandes éxitos de Siniestro Total. Realmente o vídeo era unha novidade enorme porque era algo inmediato. Ti gravabas e alí o tiñas sen que ir ao laboratorio nin ter que facer posproducción. Entón nós descubrimos o formato do vídeo con "Veneno puro". Este vídeo foi unha pura experimentación, realizada no noso local. E cál non sería a nosa sorpresa cando o enviamos ao Festival Nacional de Vídeo e levou o primeiro premio, e levou un premio europeo. E dixéronnos que nós estabamos facendo unha das últimas correntes que era a "nova ficción", narrativa en vídeo pero cos medios do vídeo. Eu non vira nada de videoarte na miña vida, por suposto. E digamos que aí comezou un período co vídeo. De calquera xeito creo que esta dimensión un pouco investigadora eu sempre a tiven, o que acontece é que no vídeo desenvolveuse máis, porque era coma meterte nunha cociña e alterar as cores, alterar outros parámetros... E realmente era algo moi novidoso na época. De feito vés todas as cabeceiras de televisión de hoxe en día e vampirizan todos os achados do vídeo. Esa época en concreto foi moi fructífera por iso, porque dalgún xeito foi como aprender a ver que as cousas non se teñen que facer sempre na mesma dirección, que se poden facer en dirección moi distintas aínda que sexa para rexeitalas logo. Foi un período moi interesante porque á parte penso que nos oitenta palabras coma investigación e vangarda tiñan un valor importante; hoxe en día son perigosas e subversivas, pero daquela eran un valor adicional. Eran anos de eclosión, comezouse a ver o traballo de xente que levaba moitos anos actuando en campos distintos, e comezou a darse tamén en termos de colaboración, que era unha cousa en Galicia bastante insólita.
E daquela aquí en vídeo estaba todo completamente baleiro...
De feito o vídeo galego era algo moi respectado a nivel estatal, había moita xente que facía cousas. Manolo Abad, Reixa, Antón Segade, moita xente.
Vía estes seus traballos coma un adestramento?
Dalgún xeito eu nunca fixen unha programación. Eu non son unha persoa que de repente dixese: "Todo isto é un camiño para chegar a facer películas". O que pasa é que é coma unha selección natural que ti estableces. Eu no ano 86 fixen un vídeo que foi dos máis difundidos dos meus. Chamábase "Golpe de látigo", fora producido por TVE e polo Centro de Arte Reino Sofía e gañara o grande premio do festival de Montreal. Curiosamente iso coincide cun momento en que paradoxalmente eu deixo de crer un pouco no traballo de investigación que estaba a facer. Posiblemente foi nese traballo, comezou a darme a sensación de que dalgún xeito o que eu quería facer nese terreo estaba un pouco, non esgotado, pero si que chegara a facer todo o que pretendía. Entón inevitablemente o meu traballo debía dirixirse moito máis cara á narración, unha narración un pouco especial se se quere. Pero despois xurdiu a posibilidade de facer "Continental", fíxena, e despois veu un período en que tivemos que pagar moitas débedas da película e comezamos a traballar en publicidade, e entón foi un período de adquisición dunha certa capacidade técnica.
En paralelo estaba un pouco tamén a idea de seguir desenvolvendo proxectos para o cine, pero era un momento moi confuso a nivel de Estado, non estaba moi claro se se ía poder seguir facendo cine de xeito continuado. A partir de aí xorde a posibilidade de facer novamente Fisterra e agora si que xa estou conectando uns proxectos cos outros de xeito un pouco máis continuado.
A ESTADOS UNIDOS NON LLE INTERESA O CINE UNICAMENTE COMO INDUSTRIA. O CINE É UNHA FERRAMENTA DE PENETRACIÓN CULTURAL PONTENTÍSIMA
Quería preguntarlle precisamente por Continental, ¿de onde saíu a idea?
Aquel ano fíxose tamén "Sempre Xonxa". Pois como pasa sempre: había unha idea e un interese e un apoio político. Os movementos cinematográficos xorden sempre con base en apoios. Estase a falar moito de que o cine non precisa apoios, pero é curioso que sempre o diga xente que está interesada en que non exista ese cine. Se nós nos puidesemos mover en condicións de igualdade cunha película americana non precisariamos apoios. Dicíao Pepe Nieto no seu discurso cando recolleu o Premio Nacional de Cinematografía. Falaba de que é moi farisaico dicir que a cultura non necesita apoio. A cultura precisamente é o sinal de identidade dun país, e como ese sinal se perdan, e hai moita xente interesada en que se perdan, esa cultura está en perigo de desaparición. O cine é unha ferramenta de penetración ideolóxica e cultural brutal. Non é un fenómeno unicamente industrial. A Estados Unidos non lle interesa o cine unicamente como industria, porque é unha ferramenta de penetración cultural potentísima. Nese sentido, por exemplo, o novo cine alemán xurdiu cando a televisión alemana decidiu apostar por esa liña. Sempre que comeza a haber resultados é porque evidentemente hai un apoio institucional a unha arte. Ninguén se escandaliza de que unha ópera teña apoio, e sen embargo o cine é un dos fenómenos culturais con máis alcance. Entón Continental xurdiu naquel momento porque había un apoio tácito e tamén porque había unha xente que quería contar unhas historias desde había algún tempo. Éramos unha xeración que levaba facendo cine como desde quince anos antes. É dicir, isto non saíu da nada.
Despois de rodar "Continental" ten vostede un parón cinematográfico ata a súa seguinte película.
A miña actividade non cesou, fixen durante este período máis de trescentos spots. Digamos que é un período de redefinición industrial. Nós coa productora abrimos unha oficina en Madrid e outra aquí coa esperanza de que o panorama se fose clarificando e para tentar ir abrindo outros campos, xa co nome de Continental produccións.
Comentaba antes que esa dedicación á publicidade viña da necesidade de pagar débedas
Si, pero á parte penso que a publicidade ten cousas moi boas. O que pasa é que a publicidade non é unha arte. A arte nace dunha necesidade expresiva persoal, dalgunha maneira, aínda que sexa baixo formato ou porque che pidan unha historia. Pero a publicidade nace cunha vocación diferente que é a de vender un producto, e nela hai moitas obras mestras. Realmente é unha disciplina dura, esixente, que penso que ten feito avanzar moitos campos da arte. A publicidade ensínache capacidade técnica, unhas doses de humildade bastante grandes, xa que non es a persoa que decide en última instancia sobre o teu traballo, e permite establecer un ritmo de producción e de traballo moi profesional. Na publicidade non tes a posibilidade de fallar nin de trabucarte. Nese sentido si é algo que amosa un pouco o negocio da comunicación co público desde dentro. E iso é unha parte moi importante, ser capaz de emocionar ao público que está nunha sala. Outros falan en termos de comercialidade, eu prefiro falar de comunicación; non fas unha película para gardala nun caixón.
FISTERRA ESTABA PENSADA COMO UNHA HISTORIA SOBRE A FRATERNIDADE
Logo da publicidade volta ao cine con "Fisterra", ¿como xorde estoutro filme?
É curioso porque Fisterra comezou case coma a idea de facer unha mediometraxe, ou máis exactamente coma unha videoinstalación. Presentouse no Círculo de Productores Europeos, que estaba organizado polo Programa Media da UE, onde tamén estaba traballando Pancho Casal naquel momento, e viuse que a idea tiña posibilidades para desenvolver unha historia de maior alcance. Puxémonos a traballar e chegouse a facer a longametraxe. A verdade é que cando remata xa case nin lembras como foron os comezos. Se a xente soubese a cantidade de enerxía que se chega a poñer nunha película, e de canta xente, quedarían alucinados.
Eu vin un día un suceso diante da miña casa que foi o que motivou esta historia. "Fisterra" estaba pensada como unha historia sobre a fraternidade, e escena que a inspirou deuse un sábado ás cinco ou ás seis da mañá. Eu volvía á miña casa no Paseo do Prado, en Madrid, que ten como seis carrís, e vin un rapaz que viña desde o outro lado da calzada camiñando cara aos coches, que tiñan practicamente que evitalo. E o rapaz non estaba bébedo, pero estaba como moi desesperado e pareceume que podía estar chamando a alguén, alguén que perdera e que lle importara moito. E a súa desesperación impedíalle un pouco ver todo ese mundo que tiña arredor. Era un pouco a idea dun náufrago no medio dun mar de coches, o que conectou coa idea do naufraxio e os naufraxios emocionais que aparecen na película. Pareceume unha imaxe tan impactante que imaxinei que ao mellor podía estar chamando ao seu irmán, que morrera ou desaparecera ou ao que perdera dalgún xeito; coma os rapaces pequenos cando perden os seus irmáns nun xogo e choran. Gustábame un pouco esa idea da fraternidade asociada tamén ao mundo da infancia e sobre todo a idea de alguén sacado de contexto, alguén que pode ser de Galicia en concreto e que está perdido nun mar de coches en Madrid. Ese foi o motor, e mesmo chegou a ser unha secuencia que estaba nos primeiros tratamentos do guión e que despois desapareceu.
¿Canto tempo durou a rodaxe?
Foron oito semanas, e non era moito tempo porque a rodaxe desenvolveuse en tres lugares moi distintos: Lisboa, Madrid e Galicia. Pero tiñamos unha preproducción moi coidadosa que foi o que nos permitiu optimizar bastante o tempo. Ademais era unha película complicada visualmente e con pouco orzamento; entón buscamos optimizar a rodaxe.
¿Notou cambios en Galicia en canto a posibilidades para rodar entre "Continental" e "Fisterra"?
Si, estase notando bastante. De feito a realidade amósao. Este ano están saíndo produccións coma "O bosque animado" "O lapis do carpinteiro" "Ilegal", "As belas dormentes"... Realmente empeza a haber uns resortes que permiten a posibilidade de producir, e hai uns esforzos individuais de moita xente de aquí moi valiosos, poñer en pé unha película é unha verdadeira proeza. Penso que hai un traballo moi importante da xente do sector, que evidentemente recibe un apoio institucional e da TVG. Eu creo que un país como Galicia, se non ten unha imaxe propia, está condenado a desaparecer. Nesta época en que vivimos a imaxe é algo fundamental, a nosas sinal de identidade cultural pasa por aí. Pasa tamén porque se empecen a abordar xéneros distintos, porque se fagan películas de animación coma "O bosque animado". O importante é manter o máis posible ese espírito de traballar xuntos coma unha piña, aínda que cada un teña intereses distintos. Desde que empecei a traballar concibín o traballo en termos de colaboración, de equipo. Penso que mesmo entre as propias productoras ten que haber un apoio tácito e forte. Cada vez que unha película galega funciona, sinto como se funcionase algo meu, porque realmente é bo para todo o mundo.
Hai outra cousa importante que son as escolas de cine. O traballo que fixo a escola de cine da Coruña cando estaba alá Manolo González, ou mesmo agora, é un traballo importante que está a permitir que saian técnicos, xente nova, con enerxía, que é xente que ten que facer a imaxe do futuro, en definitiva. E os productores e os directores non é algo que se faga da noite á mañá.
ÁS VECES O ENTUSIASMO PODE FACER QUE A EXPERIENCIA SE ADQUIRA MÁIS RÁPIDO
¿Como ver a preparación desa xente nova?
Nós traballamos moito con xente nova, incorporamos moita ás nosas produccións porque ás veces non hai tanta experiencia pero o entusiasmo pode facer que a experiencia se adquira máis rápido. E a xente que traballa aquí é xente moi entusiasta. Dise que a xente nova sempre ten présa, pero aquí hai un grao de pureza máis forte, ao non estar no ollo do furacán do mercado, coas súas vantaxes e os seus inconvenientes. Eu de feito tiven que marchar a Madrid coma un emigrante máis para buscar o traballo. E realmente o fantástico sería que a xente non tivese que marchar a Madrid, aínda que iso tamén responde a necesidades persoais; cando es un creador tes que ver cousas e ser unha esponxa, absorber do que vives e do que presencias.
Está embarcado agora na producción de "O soño da razón", ¿que nos pode contar sobre este proxecto?
Dalgunha maneira pretende ser unha aproximación histórica pero ao mesmo tempo dirixida ao grande público do que un personaxe fundamental na historia de Galicia como é Antonio Ibañez, que fundou a primeira fábrica de Sargadelos. É un personaxe apaixonante por moitos motivos. En primeiro lugar é un moderno, un avanzado, e representa a grande pugna que sempre existiu en Galicia entre o pasado e o futuro. Os galegos temos unha vantaxe, que ao sermos emigrantes somos xente moi receptiva, estamos por todos os lugares do mundo, e iso é algo que non se ten xogado todo ao fondo que se podería ter xogado. Eu penso que nós temos moitas cousas que dicir fóra e que temos moitas maneiras diferentes de dicilas. Antonio Ibañez paréceme clave porque representa o mesmo debate que se está a producir neste momento. É unha personaxe como pode ser Barry Lindon ou Tucker. Son personaxes adiantados á súa época e precisamente o seu conflicto vén de enfrontarse cun contorno hostil a eses avances. A min enganchoume moito porque é alguén que aos vinte anos está a facer contrabando desde Cádiz e que está a administrar a fortuna dun dos seus mellores amigos. É un ilustrado, con ideas novas sobre a xustiza social, e os sectores máis conservadores da igrexa opóñense a el. Un personaxe fascinante.
Pero aínda antes vai comezar a rodaxe doutra longametraxe, "Trece badaladas"
Empezaremos a finais de febreiro a rodar en Compostela; é un proxecto complexo, unha película duns cincocentos millóns de orzamento, e é tamén a oportunidade de facer esa película sobre Santiago. É unha historia de horror bastante especial, cuns personaxes moi potentes, que fala tamén de cousas moi próximas a cada un de nós, dos nosos propios abismos, do medo a ser, do medo a existir. Está baseada inicialmente nunha historia de Suso de Toro que está incluída na súa última novela. É un proxecto co que estamos moi ilusionados porque ten elementos moi innovadores ao tempo que é unha película bastante masiva.
¿Máis proxectos?
Hai cousas que se están desenvolvendo como a adaptación ao cine de "A sombra cazadora", unha película cara e complicada. Pero o importante, creo eu, é que se van dando pasos, e a un ritmo razoablemente rápido. O que pasa é que, que eu lembre, desde que tiña catorce anos non parei de traballar; gustaríame poder parar un pouco ao chegar aos cincuenta.
